Sllavoj Zhizhek | Përktheu Genc Shehu | nyje.al | 14.03.2026

Këtë “Che vuoi?” e ndeshim kudo në fushën politike, përfshirë në luftën zgjedhore amerikane të vitit 1988, ku, pas sukseseve të para të Jesse Jackson, shtypi filloi të pyesë: “Çfarë dëshiron vërtet Jackson?” Është e lehtë të dallohen nëntonet raciste në këtë pyetje, sepse kjo pyetje kurrë nuk ngrihej për kandidatët e tjerë. Përfundimi se kemi të bëjmë me racizëm konfirmohet më tej nga fakti se kjo “Che vuoi?” shpërthen më dhunshëm në formën më të kulluar, si të thuash të distiluar, të racizmit, në anti-semitizëm: në perspektivën antisemite, çifuti është pikërisht një person për të cilin nuk është kurrë e qartë “çfarë dëshiron vërtet” – pra, veprimet e tij gjithmonë dyshohen se udhëhiqen nga disa motive të fshehta (konspiracioni çifut, dominimi i botës dhe korruptimi moral i jo-çifutëve, e kështu me radhë). Rasti i antisemitizmit gjithashtu ilustron në mënyrë të përsosur pse Lakani vendosi, në fund të lakores që shënon pyetjen “Che vuoi?”, formulën e fantazisë ($ ◊ o): fantazia është një përgjigje ndaj kësaj “Che vuoi?”; ajo është një rrekje për të mbushur boshllëkun e pyetjes me një përgjigje. Në rastin e antisemitizmit, përgjigja ndaj “Çfarë dëshiron çifuti?” është fantazia e “konspiracionit çifut”: një fuqi misterioze e çifutëve për të manipuluar ngjarjet, për të tërhequr fijet nga prapaskena. Argumenti kyç që duhet bërë këtu në një nivel teorik është se fantazia funksionon si një konstruksion, si skenar imagjinar që mbush boshllëkun, çeljen e dëshirës së Tjetrit: Duke na dhënë një përgjigje përfundimtare ndaj pyetjes “Çfarë do Tjetri?”, [fantazia] na lejon të shmangim ngërçin e padurueshëm ku Tjetri kërkon diçka nga ne, por ne në të njëjtën kohë jemi të paaftë ta përkthejmë këtë dëshirë të Tjetrit në një interpelim pozitiv, në një mandat me të cilin të identifikohemi.

Tani mund të kuptojmë edhe përse ka ngjarë që pikërisht çifutët janë përzgjedhur si objekti par excellence i racizmit: a nuk është Zoti hebraik mishërimi më i kulluar i këtij “Che vuoi?”, i dëshirës së Tjetrit në humnerën e saj të tmerrshme, me ndalimin formal për të “bërë imazhe të Zotit” – për të mbushur boshllëkun e dëshirës së Tjetrit me një skenar pozitiv fantazie? Edhe kur, si në rastin e Abrahamit, ky Zot shpall një kërkesë konkrete (duke urdhëruar Abrahamin të therë djalin e tij), mbetet e hapur se çfarë do vërtet nga kjo: të thuash se me këtë akt të lemeritshëm Abrahami duhet të dëshmojë besimin dhe përkushtimin e tij të pafund ndaj Zotit është një thjeshtim i papranueshëm. Pozicioni bazë i një besimtari çifut është, atëherë, ai i Jobit: jo aq shumë vajtim sa moskuptim, hutim, madje lemeri ndaj asaj që do Tjetri (Zoti) me serinë e gjëmave që i dergjen atij.

Ky hutim i lemeritur shënon marrëdhënien fillestare, themeluese të besimtarit çifut me Zotin, paktin që Zoti sosi me popullin hebre. Fakti që çifutët e perceptojnë veten si “populli i zgjedhur” nuk ka të bëjë fare me një besim në superioritetin e tyre; ata nuk zotërojnë ndonjë cilësi të veçantë; para paktit me Zotin ata ishin një popull si çdo tjetër, as më shumë dhe as më pak i korruptuar, duke jetuar jetën e tyre të zakonshme – kur papritur, si një shkëndijë traumatike, ata mësuan (përmes Moisiut…) se Tjetri i kishte zgjedhur ata. Zgjedhja pra nuk ishte në fillim, nuk përcaktoi “karakterin origjinal” të çifutëve – për të përdorur sërish terminologjinë e Kripkes, nuk ka të bëjë fare me tiparet e tyre përshkruese. Pse u zgjodhën ata, përse u gjetën papritur duke zënë vendin e një borxhliu ndaj Zotit? Çfarë do Zoti në të vërtetë prej tyre? Përgjigjja është – për të përsëritur formulën paradoksale të ndalimit të inçestit – e pamundur dhe e ndaluar në të njëjtën kohë.

Me fjalë të tjera, pozicioni hebraik mund të përshkruhet si pozicion i Zotit përtej – ose para – së Shenjtës, në kontrast me pohimin pagan të së Shenjtës si para perëndive. Ky zot i çuditshëm që e errëson përmasën e së Shenjtës nuk është “Zoti i filozofit”, menaxheri racional i universit që e bën të pamundur ekstazën e shenjtë si mjet komunikimi me të: ai është thjesht pika e padurueshme e dëshirës së Tjetrit, e hendekut a boshllëkut brenda Tjetrit, i fshehur nga prania mahnitëse e së Shenjtës. Çifutët persistojnë në këtë enigmë të dëshirës së Tjetrit, në këtë pikë traumatike të një “Che vuoi?” të kulluar që zgjon një ankth të padurueshëm për aq sa nuk mund të simbolizohet, të “zbutet”, përmes sakrificës ose përkushtimit dashuror.

Pikërisht në këtë nivel duhet të lokalizojmë shkëputjen midis krishterimit dhe fesë hebraike – faktin që, në kontrast me fenë hebraike të ankthit, krishterimi është një fe dashurie. Termi “dashuri” duhet kuptuar këtu siç është artikuluar në teorinë lakaniane – domethënë, në përmasën e vet të mashtrimit themelor: ne përpiqemi të mbushim boshllëkun e padurueshëm të “Che vuoi?”, çeljen e dëshirës së Tjetrit, duke iu ofruar Tjetrit si objekti i dëshirës së tij. Në këtë kuptim, siç vuri në dukje Lakan, dashuria është një interpretim i dëshirës së Tjetrit: përgjigjja e dashurisë është “Unë jam ajo që të mungon ty; me përkushtimin tim ndaj teje, me sakrificën time për ty, do të të plotësoj, do të të përmbush.” Operacioni i dashurisë është, pra, i dyfishtë: subjekti mbush vetë mungesën e tij duke iu ofruar tjetrit si objekt që plotëson mungesën në Tjetrin – mashtrimi i dashurisë është se kjo mbivendosje e dy mungesave anulon mungesën si të tillë në një plotësim të ndërsjellë.

Krishterimi, pra, duhet kuptuar si përpjekje për të “gjentrifikuar” apo zbutur këtë “Che vuoi?” të çifutëve përmes aktit të dashurisë dhe sakrificës. Sakrifica më e madhe e mundshme, Kryqëzimi, vdekja e birit të Zotit, është pikërisht dëshmia përfundimtare se Zot-Ati na do me një dashuri që përqafon gjithçka, të pafund, duke na çliruar kështu nga ankthi i “Che vuoi?”. Pasioni i Krishtit, ky imazh mahnitës që anulon të gjitha imazhet e tjera, ky skenar fantazie që kondenson të gjithë ekonominë libidinale të fesë së krishterë, merr kuptimin e vet vetëm në sfondin e enigmës së padurueshme të dëshirës së Tjetrit (Zotit).

Sigurisht, jemi larg nga të sugjeruarit që krishterimi nënkupton një lloj rikthimi në marrëdhënien pagane të njeriut me zotin: që kjo nuk është kështu dëshmohet sakaq nga fakti se, përkundër dukjes sipërfaqësore, krishterimi ndjek fenë hebraike në errësimin e përmasës të së Shenjtës. Ajo që gjejmë në krishterim është diçka e një rendi krejt tjetër: ideja e shenjtorit, që është e kundërta e përpiktë e priftit në shërbim të së Shenjtës. Prifti është një “funksionar i së Shenjtës”; nuk ka të Shenjtë pa zyrtarët e saj, pa makinerinë burokratike që e mbështet, që organizon ritualet e saj, nga zyrtari i sakrificës njerëzore, tek astekët e deri te ritualet moderne të shtetit të shenjtë ose të ushtrisë. Shenjtori, përkundrazi, zë vendin e objet petit a, të objektit të kulluar, të dikujt që kalon nëpër një destituim e varfërim, një çkushtetim radikal subjektiv. Ai nuk kryen asnjë ritual, nuk thërret asgjë, thjesht ngulmon në praninë e tij inerte.

Tani mund të kuptojmë pse Lakani e shihte Antigonën si pararendëse të sakrificës së Krishtit: në këmbënguljen e saj, Antigona është një shenjtore, sigurisht që jo priftëreshë. Kjo është arsyeja pse duhet të kundërshtojmë çdo përpjekje për ta ekonomizuar atë, për ta bërë më të butë duke fshehur çuditshmërinë e saj të frikshme, “çnjerëzoren”, karakterin a-patik të figurës së saj dhe duke e bërë atë një mbrojtëse të butë të familjes dhe shtëpisë që ngjall keqardhjen tonë dhe që vetëjepet si pikë identifikimi. Në Antigonën e Sofokliut, figura me të cilën mund të identifikohemi është motra e saj Ismena – e mirë, e ndjeshme, e gatshme për të bërë kompromis, e ndjerë, “njerëzore”, në kontrast me Antigonën, e cila shkon deri në skaj, që “nuk lëshon pe nga dëshira e saj” (Lakan) dhe bëhet, në këtë këmbëngulje në “shtysën e vdekjes”, në qenien-drejt-vdekjes, e pamëshirshme dhe e frikshme, jashtë rrethit të ndjenjave dhe shqetësimeve të përditshme, pasioneve dhe frikës. Me fjalë të tjera, është vetë Antigona ajo që pothuaj na ngjall, neve qenieve të ndjera dhe të përditshme, pyetjen “Çfarë dëshiron vërtet ajo?”, pyetjen që parapërjashton çdo mundësi identifikimi me të.

Në letërsinë europiane, çifti Antigona-Ismena përsëritet në veprën e De Sadit, në formën e çiftit Zhulieta-Justina: këtu, Justina gjithashtu është një viktimë e ndjerë, në kundërshtim me Zhulietën, këtë person a-patik që gjithashtu “nuk lëshon pe nga dëshira e saj”. Së fundi, pse të mos gjejmë një version të tretë të çiftit Antigona-Ismena në filmin e Margaretha von Trotta, The Times of Plumb, në çiftin e terroristes RAF (Fraksioni i Ushtrisë së Kuqe, bazuar në modelin e Gudrun Ensslin) dhe motrës së saj të ndjeshme e të mëshirshme, që përpiqet “ta kuptojë atë” dhe nga këndvështrimi i së cilës rrëfehet historia. (Episodi Schloendorf në filmin antologjik Germany in Autumn ishte bazuar në paralelen midis Antigonës dhe Gudrun Ensslin.)

Tri figura në pamje të parë krejt pa përputhje: Antigona dinjitoze që sakrifikon veten për kujtimin e vëllait të saj; Zhulieta e shthurur që i jepet dëfrimeve përtej çdo skaji (pra, përtej kufirit ku dëfrimi ende ofron kënaqësi); Gudruna askete-fanatike që dëshiron të zgjojë botën nga kënaqësitë dhe rutinat e saj të përditshme përmes akteve të saj terroriste – Lakan na mundëson të njohim në të trija të njëjtin pozicion etik, atë të “mos lëshuarit pe nga dëshira e vet”. Prandaj, të trija provokojnë të njëjtën “Che vuoi?”, të njëjtën “Çfarë duan vërtet ato?”: Antigona me këmbënguljen e saj të patundur, Zhulieta me përdaljen e saj a-patike, Gudruna me aktet e saj terroriste “pa kuptim”; të trija vënë në pyetje të Mirën e mishëruar në Shtet dhe në moralet e zakonshme.

Fantazia si ekran-vello për dëshirën e Tjetrit

Fantazia shfaqet, atëherë, si përgjigje ndaj “Che vuoi?”, ndaj enigmës së padurueshme të dëshirës së Tjetrit, të mungesës në Tjetrin, por njëkohësisht, është vetë fantazia, si të thuash, që ofron koordinatat e dëshirës sonë – që ndërton kornizën që na mundëson të dëshirojmë diçka. Përkufizimi i zakonshëm i fantazisë (“një skenar i imagjinuar që përfytyron realizimin e dëshirës”) është për rrjedhojë disi mashtrues, ose të paktën ambig: në skenën e fantazisë, dëshira nuk përmbushet, nuk “kënaqet”, por themelohet (pajiset me objektet e saj, etj.) – përmes fantazisë, ne mësojmë “si të dëshirojmë”. Në këtë pozicion të ndërmjetëm qëndron paradoksi i fantazisë: ajo është korniza që koordinon dëshirën tonë, por në të njëjtën kohë është edhe mbrojtje kundër “Che vuoi?”, një ekran që hedh vello mbi boshllëkun, fsheh humnerën e dëshirës së Tjetrit. Për ta mprehur paradoksin deri në skaj – në tautologji – mund të themi se vetë dëshira është një mbrojtje kundër dëshirës: dëshira e strukturuar përmes fantazisë është një mbrojtje kundër dëshirës së Tjetrit, kundër kësaj dëshire “të kulluar”, përtej fantazisë (pra, ndaj “shtysës së vdekjes” në formën e saj të kulluar).

Tani mund të kuptojmë pse maksima e etikës psikoanalitike, siç e formuloi Lakan (“të mos lëshosh pe nga dëshira jote”), përkon me momentin përfundimtar të procesit psikoanalitik, “kalimin përmes fantazisë”: dëshira në lidhje me të cilën nuk duhet të “lëshojmë pe” nuk është dëshira e mbështetur nga fantazia, por dëshira e Tjetrit përtej fantazisë. “Të mos lëshosh pe nga dëshira” nënkupton një heqje dorë radikale nga të gjitha pasuritë e dëshirave të bazuara mbi skenaret e fantazisë. Në procesin psikoanalitik, kjo dëshirë e Tjetrit merr formën e dëshirës së analistit: analizandi përpiqet fillimisht të shmangë humnerën e saj me anë të transferencës – që do të thotë, përmes ofrimit të vetes si objekt i dashurisë së analistit; “shpërbërja e transferencës” ndodh kur analizandi heq dorë nga mbushja e boshllëkut, e mungesës së Tjetrit. (Gjejmë një logjikë homologe me paradoksin e dëshirës si mbrojtje kundër dëshirës në tezën lakaniane, se shkaku është gjithmonë shkak i diçkaje që shkon keq, që nuk shkon (“ça cloche”-ja e frëngjishtes: diç çalon); mund të thuhet se shkakësia – zinxhiri i zakonshëm, “normal” e linear i shkaqeve – është një mbrojtje kundër shkakut me të cilin merremi në psikoanalizë; ky shkak shfaqet pikërisht aty ku shkakësia “normale” dështon, ngec, nuk ecën më. Për shembull, kur kemi një rrëshqitje në të folur, kur themi diçka ndryshe nga ajo që synuam të themi – pra, kur zinxhiri i shkaqeve që rregullon aktivitetin tonë “normal” të të folurit prishet – në atë pikë na imponohet pyetja mbi shkakun: “Pse ndodhi kjo?”)

Mënyra se si funksionon fantazia mund të shpjegohet nëpërmjet referencës ndaj Kritikës së arsyes së kulluar të Kantit: roli i fantazisë në ekonominë e dëshirës është homolog me atë të skematizmit transhendental në procesin e dijes.¹ Te Kanti, skematizmi transhendental është një ndërmjetës, një agjenci e ndërmjetme midis përmbajtjes empirike (objekteve të përvojës kontingjente, të brenda-botshme) dhe rrjetit të kategorive transhendentale: ai [skematizmi] është emri i mekanizmit përmes të cilit objektet empirike përfshihen në rrjetin e kategorive transhendentale që përcakton mënyrën se si i perceptojmë dhe i konceptojmë ato (si lëndë me veti, të nënshtruara ndaj lidhjeve shkakësore, etj). Një mekanizëm homolog funksionon me fantazinë: si shndërrohet një objekt empirik, i dhënë pozitivisht, në objekt dëshire; si fillon të përmbajë një X, një cilësi të panjohur, diçka që është “në të më shumë se vetvetja” dhe që e bën të denjë për dëshirën tonë? Duke hyrë në kornizën e fantazisë, duke u përfshirë në një skenë fantazie që i jep konsistencë dëshirës së subjektit.

Le të marrim filmin Rear Window të Hitchcockut: dritarja përmes së cilës James Stewart, i gjymtuar dhe ngujuar në një karrige me rrota, vështron vazhdimisht është qartësisht një dritare fantazie – dëshira e tij mahnitet nga çka mund të shohë përmes dritares. Dhe problemi i fatkeqes Grace Kelly është se duke i propozuar atij, ajo vepron si pengesë, një njollë që i turbullon pamjen e tij përmes dritares, në vend që ta magjepsë atë me bukurinë e saj. Si arrin ajo, më në fund, të bëhet e denjë për dëshirën e tij? Duke hyrë fjalë për fjalë në kornizën e fantazisë së tij; duke kaluar në oborr dhe duke u shfaqur “në anën tjetër”, ku ai mund ta shohë atë përmes dritares. Kur Stewart e sheh atë në apartamentin e vrasësit, vështrimi i tij magjepset përnjëherë, bëhet lakmitar, plot dëshirë për të: ajo ka gjetur vendin e saj në hapësirën e fantazisë së tij. Ky do të ishte mësimi “shovinist mashkullor” i Lakanit: burri mund të raportohet me gruan vetëm për aq sa ajo hyn në kornizën e fantazisë së tij.

Në një nivel të caktuar naiv, kjo nuk është e panjohur për doksën psikoanalitike, e cila pretendon se çdo burrë kërkon, në një grua që zgjedh si partnere seksuale, një zëvendësim të nënës së tij: një burrë bie në dashuri me një grua kur ndonjë tipar i saj ia kujton nënën e tij. E vetmja gjë që Lakan shton në këtë pikëpamje tradicionale është theksimi i përmasës negative të saj, që shpesh neglizhohet: në fantazi, nëna reduktohet në një bashkësi të kufizuar tiparesh (simbolike); sapo një objekt që është tepër afër Gjësë-Nënë – një objekt që nuk lidhet me Gjënë amësore vetëm përmes disa tipareve të reduktuara, por që i përngjitet menjëherë asaj – shfaqet në kornizën e fantazisë, dëshira mbytet në klaustrofobi inçestore. Këtu hasemi sërish me rolin paradoksal të ndërmjetëm të fantazisë: ajo është një konstrukt që na mundëson të kërkojmë zëvendësime amësore, por njëkohësisht edhe një ekran që na mbron nga afrimi i tepërt me Gjënë amësore – na mban në njëfarë largësie prej saj. Kjo është arsyeja pse do të ishte e gabuar të dilnim në përfundimin se çfarëdo objekti empirik, i dhënë pozitivisht, mund të zërë vendin e vet në kornizën e fantazisë dhe të fillojë kësisoj të funksionojë si objekt dëshire: disa objekte (ato që janë shumë afër Gjësë traumatizuese) sigurisht që përjashtohen prej saj; nëse, rastësisht, ato ndërfuten në hapësirën e fantazisë, efekti është jashtëzakonisht trazues dhe i pështirë: fantazia humbet fuqinë e saj magjepsëse dhe shndërrohet në një objekt të neveritshëm.

Hitchcocku përsëri, këtë herë në Vertigo, na ofron një shembull të një transformimi të tillë: heroi – përsëri James Stewart – është i dashuruar plot pasion me Madeleinën dhe e ndjek atë në një muze ku ajo admiron portretin e Charlotte-s, një gruaje të vdekur prej kohësh me të cilën Madeleine identifikohet: për t’i bërë rreng atij, shoqja e tij amësore dhe e përditshme, një piktore amatore, i përgatit një surprizë të pakëndshme: ajo pikturon një kopje të saktë të portretit të Charlotte-s me fustanin e bardhë me dantella, një buqetë lulesh të kuqe në prehrin e saj, e kështu me radhë, por në vend të fytyrës fatalisht të bukur të Charlotte-s, ajo vendos fytyrën e saj të zakonshme me syze… efekti është tmerrues: depresiv, i thyer dhe i neveritur, Stewart largohet prej saj. – (Gjejmë të njëjtën procedurë në filmin Rebecca të Hitchcockut, ku Joan Fontaine – për të joshur burrin e saj, që ajo mendon se është ende i dashuruar me gruan e tij të ndjerë, Rebekën – shfaqet në një pritje formale me një fustan që Rebeka kishte veshur dikur në një rast të ngjashëm – efekti është sërish grotesk dhe burri e largon atë furishëm…)

Është e qartë, pra, pse Lakani e shtjelloi grafikun e dëshirës me rastin e Hamletit të Shekspirit: a nuk është Hamleti, në analizën e fundit, një dramë e interpelimit të dështuar? Në fillim kemi interpelimin, thirrjen në formën e saj të kulluar: fantazma e babait-mbret interpelon Hamletin-individ duke e thirrur në subjekt – pra, Hamleti e njeh veten si marrësin e mandatit ose misionit të imponuar (për t’u hakmarrë ndaj vrasjes së të atit); por fantazma e babait i shton në mënyrë enigmatike urdhrit të tij një kërkesë që Hamleti të mos i bëjë dëm në asnjë mënyrë nënës së tij. Dhe çka e pengon Hamletin të veprojë, të kryejë hakmarrjen e imponuar, është pikërisht ballafaqimi me këtë “Che vuoi?” të dëshirës së Tjetrit: skena kyçe e të gjithë dramës është dialogu i gjatë midis Hamletit dhe nënës së tij, në të cilin ai kaplohet nga dyshimi për dëshirën e saj – çfarë dëshiron ajo me të vërtetë? Po sikur ajo të shijojë me të vërtetë marrëdhënien e saj të ndyrë, të shthurur me xhaxhain e tij? Prandaj, Hamletin nuk e pengon një pavendosmëri për dëshirën e tij; nuk është se “ai nuk e di çfarë dëshiron me të vërtetë” – ai e di këtë shumë qartë: ai dëshiron të marrë hak për babain e tij – çka e pengon është dyshimi në lidhje me dëshirën e tjetrit, përballja me njëfarë “Che vuoi?” që shpall humnerën e një qejfi të lemeritshëm, të një dëfrimi të ndyrë. Nëse Emri-i-Atit funksionon si agjenci e interpelimit, e identifikimit simbolik, dëshira e nënës, me “Che vuoi?”-n e saj të papërfytyrueshme, shënon një kufi të caktuar ku çdo interpelancë medoemos dështon.