Sllavoj Zhizhek | Përktheu Genc Shehu | nyje.al | 14.03.2026

Marrëdhënia midis identifikimit imagjinar dhe simbolik – midis egos ideale (Idealich) dhe idealit të egos (Ich-Ideal) – është, duke përdorur dallimin e bërë nga Jacques-Alain Miller (në Seminarin e tij të pabotuar), ajo mes identifikimit të “themeluar” dhe identifikimit “themelues”: për ta thënë thjesht, identifikimi imagjinar është identifikimi me imazhin në të cilin dukemi të pëlqyeshëm për veten, me imazhin që përfaqëson “atë që do të donim të ishim”, ndërsa identifikimi simbolik është identifikimi me vetë vendin nga ku po na vrojtojnë, nga ku ne shikojmë veten që të dukemi të pëlqyeshëm për veten, të denjë për dashuri.

Ideja jonë mbizotëruese dhe spontane e identifikimit është ajo e imitimit të modeleve, idealeve, krijuesve të imazhit: zakonisht vihet re (nga perspektiva “e pjekur” përçmuese) se si të rinjtë identifikohen me heronjtë popullorë, këngëtarët pop, yjet e filmit, sportistët… Kjo ide spontane është dy herë gabim. Së pari, veçoria, tipari mbi bazën e të cilit ne identifikohemi me dikë, zakonisht është i fshehur – nuk është medoemos një tipar magjepsës a tërheqës.

Mospërfillja e këtij paradoksi mund të çojë në keqllogaritje serioze politike; le të përmendim vetëm fushatën presidenciale austriake të vitit 1986, me figurën kontroverse të Waldheim-it në mes. Duke u nisur nga supozimi se Waldheim po tërhiqte votuesit për shkak të imazhit të tij si shtetar i madh, të majtët theksuan në fushatën e tyre provat ndaj publikut që jo vetëm që Waldheim është një njeri me të kaluar të dyshimtë (me gjasë i përfshirë në krime lufte), por gjithashtu një njeri që nuk është i gatshëm të përballet me të kaluarën e tij, një njeri që shmang pyetjet thelbësore në lidhje me të – me pak fjalë, një njeri tipari themelor i të cilit është refuzimi për të “përpunuar” të kaluarën traumatike. Ajo që ata nuk rrokën ishte se pikërisht ky tipar ishte ai me të cilin shumica e votuesve centristë identifikoheshin. Austria pas luftës është një vend ekzistenca e të cilit bazohet në refuzimin për të “përpunuar” të kaluarën e saj traumatike naziste – demonstrimi që Waldheim po shmangte përballjen me të kaluarën e tij theksoi pikërisht atë tipar-të-identifikimit për shumicën e votuesve.

Mësimi teorik që duhet të nxirret nga kjo është se tipari-i-identifikimit mund të jetë edhe një dështim i caktuar, një dobësi apo faj i tjetrit, kështu që duke vënë në pah dështimin, ne mund të forcojmë pa dashje identifikimin. Ideologjia djathtiste në veçanti është shumë e aftë në ofrimin e dobësisë ose fajit si një tipar identifikues: gjurmë të kësaj i gjejmë edhe te Hitleri. Në paraqitjet e tij publike, njerëzit identifikoheshin sidomos me shpërthimet histerike të tërbimit impotent – pra, ata “gjenin” veten në këtë performancë histerike.

Por gabimi i dytë, edhe më serioz, është shpërfillja e faktit se identifikimi imagjinar është gjithmonë identifikim për hir të një vështrimi të caktuar te Tjetri. Pra, në lidhje me çdo imitim të një imazh-modeli, apo çdo “luajtje të një roli”, pyetja që duhet bërë është: për kë po e luan subjekti këtë rol? Cili vështrim merret parasysh kur subjekti identifikohet me një imazh të caktuar? Ky hendek mes mënyrës se si e shoh veten dhe pikës nga ku po më shohin që të dukem i pëlqyeshëm për veten është kyç për të rrokur histerinë (dhe neurozën obsesive si një nëngrup të saj) – për të ashtuquajturin teatër histerik: kur shohim një grua histerike në aktin e një shpërthimi të tillë teatral, është patjetër e qartë që ajo po e bën këtë për t’i ofruar veten Tjetrit si objekt i dëshirës së tij, por analiza konkrete duhet të zbulojë se kush – cili subjekt – mishëron për të Tjetrin. Pas një figure imagjinare tejet “femërore”, ne përgjithësisht mundemi kësisoj të zbulojmë një lloj identifikimi mashkullor, paternal: ajo po luan një feminitet të brishtë, por në nivelin simbolik ajo në fakt është identifikuar me vështrimin paternal, për të cilin ajo do që të duket e pëlqyeshme.

Ky hendek arrin skajin e vet te neurotiku obsesiv: në nivelin “e themeluar”, imagjinar, fenomenal, ai është sigurisht i kapur në logjikën mazokiste të veprimeve të tij kompulsive, ai po e poshtëron veten, po pengon suksesin e tij, po organizon dështimin e tij, dhe kështu me radhë; por pyetja thelbësore është përsëri si të gjejmë vështrimin vicioz të superegos për të cilin ai po e poshtëron veten, për të cilin ky organizim obsesiv i dështimit i sjell kënaqësi. Ky hendek mund të artikulohet më mirë me ndihmën e çiftit hegelian “për-tjetrin”/“për-veten”: neurotiku histerik e përjeton veten si dikush që po luan një rol për tjetrin, identifikimi i tij imagjinar është “qenia-e-tij-për-tjetrin” dhe kthesa kyçe që psikoanaliza duhet të kryejë është ta bëjë atë të kuptojë se ai vetë është ky tjetri për të cilin po luan një rol – si qenia-e-tij-për-tjetrin është në fakt qenia-e-tij-për-veten, sepse ai sakaq është i identifikuar simbolikisht me vështrimin për të cilin ai po luan rolin e tij.

Për ta bërë të qartë këtë dallim mes identifikimit imagjinar dhe simbolik, le të marrim disa shembuj jo-klinikë. Në analizën e tij depërtuese mbi Chaplinin, Eisensteini ekspozoi, si tipar kyç të estradave të tij, një ves të ligësht, sadist dhe poshtërues ndaj fëmijëve: në filmat e Chaplinit, fëmijët nuk trajtohen me ëmbëlsinë e zakonshme; ata ngacmohen, tallen dhe përqeshen për dështimet e tyre, u shpërndahet ushqim si të ishin pula, dhe kështu me radhë. Pyetja që duhet bërë këtu, ama, është: nga cila pikë duhet t’i shohim fëmijët asisoj që të na shfaqen si objekte për t’u ngacmuar dhe përqeshur e jo si krijesa të buta që kanë nevojë për mbrojtje? Përgjigja, sigurisht, është vështrimi i vetë fëmijëve – vetëm fëmijët vetë i trajtojnë shokët e tyre në këtë mënyrë; distanca sadiste ndaj fëmijëve nënkupton identifikimin simbolik me vështrimin e vetë fëmijëve.

Në skajin e kundërt, gjejmë admirimin dikensian për “njerëzit e zakonshëm dhe të mirë”, identifikimin imagjinar me botën e tyre të varfër por të lumtur, të ngushtë, të paprishur, të lirë nga lufta e ashpër për pushtet dhe para. Por (dhe pikërisht këtu qëndron falsiteti i Dickensit) nga ku po i sodit vështrimi dikensian “njerëzit e zakonshëm dhe të mirë” asisoj që të duken të pëlqyeshëm; nga ku, nëse jo nga pikëpamja e botës së korruptuar të pushtetit dhe parave? E shohim të njëjtin hendek të shfaqet edhe në pikturat idilike të Brueghelit të vonë për jetën e fshatarëve (festat e vendit, kositësit gjatë pushimit të mesditës, etj): Arnold Hauser vuri në dukje se këto piktura janë shumë larg nga çdo qëndrim real plebejan, nga çdo përzierje me klasat punëtore. Vështrimi i tyre është, përkundrazi, vështrimi i jashtëm i aristokracisë mbi idilin dhe dëlirësinë e fshatarëve dhe jo vështrimi i vetë fshatarëve mbi jetën e tyre.

E njëjta gjë vlen, sigurisht, edhe për lartësimin stalinist të dinjitetit të “popullit të zakonshëm punëtor e socialist”: ky imazh i idealizuar i klasës punëtore inskenohet për vështrimin e burokracisë sunduese të Partisë – ajo shërben për të legjitimuar sundimin e tyre. Pikërisht për këtë arsye filmat çekë të Milos Forman ishin aq subversivë në talljen e njerëzve të vegjël, të zakonshëm: duke treguar mënyrat e tyre të padinjitetshme, kotësinë e ëndrrave të tyre… ky gjest ishte shumë më i rrezikshëm sesa tallja me burokracinë sunduese. Formani nuk donte të shkatërronte identifikimin imagjinar të burokratit; ai parapëlqente me mençuri të subvertonte identifikimin e tij simbolik duke demaskuar spektaklin e luajtur për vështrimin e tij.

Nga i(o) te I(O)

Ky dallim midis i(o) dhe I(O) – midis egos ideale dhe idealit të egos – mund të ilustrohet më tej nga mënyra se si funksionojnë nofkat në kulturat amerikane dhe sovjetike. Le të marrim dy individë, secili prej të cilëve përfaqëson arritjen më të lartë të këtyre dy kulturave: Charles “Lucky” Luciano dhe Iosif Vissarionovich Dzhugashvili “Stalin”. Në rastin e parë, nofka priret të zëvendësojë emrin (ne zakonisht flasim thjesht për “Lucky Lucianon”), ndërsa në të dytin ajo zakonisht zëvendëson mbiemrin (“Iosif Vissarionovich Stalin”). Në rastin e parë, nofka aludon për një ngjarje të jashtëzakonshme që ka shënuar individin (Charles Luciano ishte “me fat”, pra “Lucky”, që mbijetoi nga torturat e egra të armiqve të tij gangsterë) – pra, ajo i referohet një tipari pozitiv e përshkrues që na mahnit; ajo shënon diçka që spikat tek individi, që bie në sy, diçka që i ofrohet vështrimit tonë, diçka që shihet, jo pika nga e cila ne e vrojtojmë individin.

Megjithatë, në rastin e Iosif Vissarionovich, do të ishte krejtësisht gabim të dilnim në mënyrë homologe në përfundimin që “Stalin” (rusisht për “[i bërë] prej çeliku”) i referohet ndonjë vetie çelikore, të pamëshirshme të vetë Stalinit: çka është me të vërtetë e pamëshirshme dhe çelikore janë ligjet e progresit historik, domosdoshmëria e hekurt e shpërbërjes së kapitalizmit dhe e kalimit në socializëm, në emër të të cilave Stalini, ky individ empirik, po vepron – perspektiva nga e cila ai e sheh veten dhe gjykon veprimtarinë e tij. Mund të themi, pra, që “Stalin” është pika ideale nga e cila “Iosif Vissarionovich”, ky individ empirik, kjo qenie prej mishi dhe gjaku, e vrojton veten në mënyrë që të duket i pëlqyeshëm.

Ne gjejmë të njëjtën çarje në një shkrim të vonë të Rousseau-së, nga koha e delirit të tij psikotik, i titulluar “Jean-Jacques i gjykuar nga Rousseau”. Do të ishte e mundur që kjo të përfytyrohej si një draft i teorisë lakaniane të emrit të parë dhe mbiemrit: emri i parë përshenjon egon ideale, pikën e identifikimit imagjinar, ndërsa mbiemri vjen nga babai – ai përshenjon, si Emri-i-Atit, pikën e identifikimit simbolik, agjencinë përmes së cilës ne e vrojtojmë dhe gjykojmë veten. Fakti që nuk duhet lënë pas dore në këtë dallim është se i(o) është gjithmonë sakaq i nënrenditur ndaj I(O): është identifikimi simbolik (pika nga e cila ne vrojtohemi) që dominon dhe përcakton imazhin, formën imagjinare në të cilën dukemi të pëlqyeshëm për veten tonë. Në nivelin e funksionimit formal, kjo nënrenditje dëshmohet nga fakti që nofka që shënon i(o)-në gjithashtu funksionon si një përshenjues i ngurtë, jo si një përshkrim i thjeshtë.

Le të marr një shembull tjetër nga bota e gangsterëve: nëse një individ i caktuar ka nofkën “Scarface” (Fytyrëvragë), kjo nuk do të thotë vetëm faktin e thjeshtë se fytyra e tij është e mbushur me vraga; kjo nënkupton njëkohësisht se kemi të bëjmë me dikë që është përshenjuar “Scarface” dhe do të mbetet i tillë edhe nëse, për shembull, të gjitha vragat e tij do të hiqeshin me kirurgji plastike. Përshenjimet ideologjike funksionojnë në të njëjtën mënyrë: “Komunizmi” do të thotë (nga perspektiva e komunistit, natyrisht) përparim në demokraci dhe liri, edhe nëse – në nivelin faktik dhe përshkrues – regjimi politik që legjitimohet si “komunist” prodhon dukuri skajshmërisht shtypëse dhe tiranike. Për të përdorur sërish termat e Kripke-s: “Komunizmi” përshenjon në të gjitha botët e mundshme, në të gjitha situatat kundërfaktuale, “demokraci-e-liri” dhe për këtë arsye kjo lidhje nuk mund të rrëzohet empirikisht, duke iu referuar një gjendjeje faktike. Analiza e ideologjisë duhet, atëherë, të orientojë vëmendjen e saj kah pikat ku emrat që, në pamje të parë shënojnë tipare përshkruese e pozitive, funksionojnë sakaq si “përshenjues të ngurtë”.

Por pse saktësisht ky dallim – midis mënyrës se si e shohim veten dhe pikës prej së cilës vrojtohemi – është dallimi midis imagjinares dhe simbolikes? Në një qasje të parë, mund të themi se në identifikimin imagjinar ne imitojmë tjetrin në nivelin e ngjashmërisë – ne identifikohemi me imazhin e tjetrit për aq sa jemi “si ai”, ndërsa në identifikimin simbolik ne identifikohemi me tjetrin pikërisht në një pikë ku ai është i paimitueshëm, i pangjashëm, në pikën që ai i shpëton ngjashmërisë. Për të shpjeguar këtë dallim të rëndësishëm, le të marrim filmin e Woody Allen, Play It Again, Sam. Filmi fillon me skenën e famshme përfundimtare nga Casablanca, por pak më vonë kuptojmë se kjo ishte vetëm një “film brenda një filmi” dhe se historia e vërtetë ka të bëjë me një intelektual histerik të Nju Jorkut, jeta seksuale e të cilit është lëmsh: gruaja e tij sapo e ka lënë; përgjatë filmit, një figurë e Humphrey Bogart i shfaqet atij: me këshilla, duke bërë komente ironike mbi sjelljen e tij, dhe kështu me radhë. 

Fundi i filmit zgjidh marrëdhënien e tij me figurën e Bogart: pasi kalon natën me gruan e shokut të tij të ngushtë, heroi ka një takim dramatik me të dy në aeroport; ai heq dorë prej saj dhe e lë të shkojë me të shoqin, duke përsëritur në jetën reale skenën përfundimtare nga Casablanca, e cila hapi filmin. Kur dashnorja e tij thotë, sa i përket fjalëve të tij të ndarjes, “Sa bukur”, ai përgjigjet: “Është nga Casablanca. Kam pritur gjithë jetën time për ta thënë.” Pas kësaj përmbylljeje, figura e Bogart shfaqet për herë të fundit, duke thënë se, duke hequr dorë nga një grua për shkak të një miqësie, heroi më në fund “mori pak stil”; dhe nuk ka më nevojë për të.

Si duhet ta interpretojmë këtë largim të figurës së Bogart? Leximi më i dukshëm do të ishte ai i treguar nga fjalët përfundimtare të heroit ndaj figurës së Bogart: “Mendoj se sekreti nuk është të jem ti, por të jem unë.” Me fjalë të tjera, për aq kohë sa heroi është një histerik i dobët dhe i brishtë, ai ka nevojë për një ego ideale me të cilën të identifikohet, një figurë që ta udhëzojë; por sapo ai më në fund të piqet dhe “merr pak stil”, ai nuk ka më nevojë për një pikë të jashtme identifikimi sepse ka arritur identitetin me veten e tij – ai “është bërë vetvetja”, një personalitet autonom. Por fjalët që pasojnë menjëherë e përmbysin një lexim të tillë: “Vërtet, nuk je shumë i gjatë dhe je disi i shëmtuar, por ç’rëndësi ka, unë vetë jam goxha i shkurtër dhe i shëmtuar për t’ia dalë vetë.”

Me fjalë të tjera, larg të qenurit “duke tejkaluar identifikimin me Bogartin”, është pikërisht kur heroi bëhet një “personalitet autonom” që ai në të vërtetë identifikohet me Bogartin – më saktë: ai bëhet një “personalitet autonom” përmes identifikimit të tij me Bogartin. Dallimi i vetëm është se tani identifikimi nuk është më imagjinar (Bogart si model për t’u imituar), por, të paktën në dimensionin e tij themelor, simbolik – pra, strukturor: heroi e realizon këtë identifikim duke luajtur në realitet rolin e Bogartit nga Casablanca – duke marrë një lloj “mandati”, duke zënë një vend të caktuar në rrjetin ndërsubjektiv simbolik (duke sakrifikuar një grua për miqësinë, etj). Ky identifikim simbolik shpërbën identifikimin imagjinar (bën që figura e Bogartit të zhduket) – më saktë: e ndryshon rrënjësisht përmbajtjen e tij [të identifikimit imagjinar]. Në nivelin imagjinar, heroi tani mund të identifikohet me Bogartin përmes tipareve që janë të neveritshme: vogëlsia e tij, shëmtia e tij.

Përtej identifikimit 

(Niveli i epërm i grafikut të dëshirës)

“Che vuoi?”

Ky ndërveprim i identifikimit imagjinar dhe simbolik nën dominimin e identifikimit simbolik përbën mekanizmin përmes të cilit subjekti integrohet në një fushë të caktuar socio-simbolike – mënyra se si ai/ajo merr përsipër “mandate” të caktuara, siç ishte përsosmërisht e qartë për vetë Lakanin:

Lakani dinte si të nxirrte nga teksti i Frojdit dallimin midis egos ideale, të shënuar nga ai me i, dhe idealit të egos, I. Në nivelin e I, mund ta prezantosh pa vështirësi shoqëroren. I e idealit mund të ndërtohet në një mënyrë superiore dhe legjitime si një funksion shoqëror dhe ideologjik. Ishte gjithashtu vetë Lakani ai që e bëri këtë në Écrits: ai lokalizon një politikë të caktuar në vetë themelet e psikologjisë, kështu që teza se gjithë psikologjia është shoqërore mund të trajtohet si lakaniane. Nëse jo në nivelin në të cilin po shqyrtojmë i, atëherë të paktën në nivelin në të cilin ngulisim I.¹

Problemi i vetëm është se kjo “[bërje] katror e rrethit” të interpelimit, kjo lëvizje rrethore midis identifikimit simbolik dhe imagjinar, nuk del kurrë pa një mbetje të caktuar. Pas çdo “kopsitjeje” të zinxhirit të shenjuesit që ngulit retroaktivisht kuptimin e tij, gjithmonë mbetet njëfarë hendeku, një hapje a dyzim që jepet në formën e tretë të grafikut me pyetjen e famshme “Che vuoi?” – “Po më thua këtë, por çfarë dëshiron të thuash me të, ku po synon të dalësh?”

Grafiku III

Kjo pikëpyetje që ngrihet mbi kurbën e “kopsitjes” tregon kështu persistencën e një hendeku midis thënies dhe shqiptimit² të saj: në nivelin e thënies, po thua këtë, por çfarë dëshiron të më tregosh me të, përmes saj? (Në termat e standardizuar të teorisë së akteve të të folurit, mund ta përshkruajmë këtë hendek si dallimi midis lokucionit dhe forcës ilokucionare të një thënie të dhënë.) Dhe është pikërisht në këtë vend ku lind pyetja mbi thënien, te vendi i “Pse po më thua këtë?”, ku duhet të gjejmë dëshirën (me d të vogël në grafik) në dallimin e saj nga kërkesa: ti kërkon diçka prej meje, por çfarë dëshiron vërtet, çfarë synon përmes kësaj kërkese? Kjo ndarje midis kërkesës dhe dëshirës është ajo që përkufizon pozicionin e subjektit histerik: sipas formulës klasike lakaniane, logjika e kërkesës histerike është “Po kërkoj këtë prej teje, por ajo që vërtet po të kërkoj është të refuzosh kërkesën time sepse kjo nuk është ajo!”

Është kjo intuitë që qëndron pas urtësisë famëkeqe të mashkullit shovinist që “gruaja është lavire”: gruaja është një lavirë sepse kurrë nuk e dimë me të vërtetë se çfarë do ajo të thotë – për shembull, ajo thotë “Jo!” ndaj ngacmimeve tona, por kurrë nuk mund të jemi të sigurt që kjo “Jo!” nuk do të thotë në të vërtetë një “Po!” të dyfishtë – një apel për një qasje edhe më agresive; në këtë rast, dëshira e saj e vërtetë është bash e kundërta e kërkesës së saj. Me fjalë të tjera, “gruaja është një lavirë” është një version vulgar i pyetjes frojdiane pa përgjigje “Was will das Weib?” (Çfarë dëshiron gruaja?).

E njëjta intuitë ndoshta qëndron pas një urtësie tjetër të zakonshme, që na thotë se edhe politika është një lavirë: nuk është thjesht fakti që fusha e politikës është e korruptuar, e pabesë e kështu me radhë; çështja është se çdo kërkesë politike gjithmonë kapet në një dialektikë ku synon diçka tjetër përpos kuptimit të saj të drejtpërdrejtë: për shembull, ajo mund të funksionojë si një provokim me qëllim që të refuzohet (në të cilin rast, mënyra më e mirë për ta frustruar është ta pranosh atë pa rezervë). Siç dihet mirë, ky ishte qortimi i Lakanit për revoltën studentore të vitit 1968: që në thelb ishte një rebelim histerik që kërkonte një Mjeshtër të ri.

Kjo “Che vuoi?” ndoshta ilustrohet më së miri nga fillimi i filmit të Hitchcock-ut North by Northwest. Për të mashtruar agjentët rusë, CIA shpik një agjent inekzistent të quajtur George Kaplan. Rezervohen dhoma për të në hotele, bëhen telefonata në emrin e tij, blihen bileta avioni dhe kështu me radhë – e gjitha kjo për të bindur agjentët rusë se Kaplan ekziston vërtet, kur në realitet ai është thjesht një bosh, një emër pa bartës. Në fillim të filmit, heroi, një amerikan i zakonshëm i quajtur Roger O. Thornhill, gjendet në sallën e një hoteli nën vëzhgimin e rusëve sepse Kaplani misterioz supozohet të jetë atje. Një shërbyes hoteli hyn në sallë dhe thotë: “telefonatë për zotin Kaplan. A është këtu zoti Kaplan?” Pikërisht në atë moment, krejt rastësisht, Thornhill i bën një shenjë këtij shërbyesi, duke dashur të dërgojë një telegram nënës së tij. Rusët, që po vëzhgojnë skenën, e ngatërrojnë atë me Kaplanin. Kur ai dëshiron të largohet nga hoteli, ata e rrëmbejnë, e çojnë në një vilë të vetmuar dhe i kërkojnë t’u tregojë gjithçka rreth punës së tij të spiunazhit. Sigurisht, Thornhill nuk di asgjë për këtë, por deklaratat e tij të pafajësisë perceptohen si një lojë e dyfishtë.

Ku qëndron natyra – që dikush do mund ta quajë – psikologjikisht bindëse e kësaj skene, e cila bazohet gjithsesi në një koincidencë pothuajse të pabesueshme? Situata e Thornhillit përkon me një situatë themelore të qenies njerëzore si qenie e gjuhës (parlêtre, për të përdorur shprehjen e kondensuar të Lakanit). Subjekti gjithmonë fashitet, fiksohet, pas një shenjuesi që e përfaqëson atë për tjetrin dhe përmes kësaj fashitjeje, ai ngarkohet me një mandat simbolik, i jepet një vend në rrjetin ndërsubjektiv të marrëdhënieve simbolike. Argumenti është se ky mandat mbetet tek e fundit gjithnjë arbitrar: duke qenë se natyra e tij është performative, nuk mund të shpjegohet me referencë ndaj vetive dhe kapaciteteve “reale” të subjektit. Kështu, i ngarkuar me këtë mandat, subjekti automatikisht përballet me një “Che vuoi?” të caktuar, me një pyetje nga Tjetri. Tjetri i drejtohet atij sikur vetë subjekti të ketë përgjigjen për pyetjen pse ai e ka këtë mandat; por pyetjes, sigurisht, nuk i përgjigjesh dot. Subjekti nuk e di pse po zë këtë vend në rrjetin simbolik. Përgjigjja e tij e vetme ndaj kësaj “Che vuoi?” të Tjetrit mund të jetë pyetja histerike: “Pse jam unë çka supozohet të jem, pse kam unë këtë mandat? Pse jam unë (mësues, zotëri, mbret… ose George Kaplan)?” Shkurt: “Pse jam unë çka ti (Tjetri i madh) po thua se unë jam?”

Dhe çasti përfundimtar i procesit psikoanalitik është, për analizandin – për subjektin që i nënshtrohet analizës – pikërisht kur ai shpëton nga kjo pyetje: domethënë, kur e pranon qenien e tij si të pa-justifikuar nga Tjetri i madh. Kjo është arsyeja pse psikoanaliza filloi me interpretimin e simptomave histerike, pse “toka e saj amë” ishte përvoja e histerisë femërore: në analizë të fundit, çfarë është histeria në mos pikërisht efekti dhe dëshmia e një interpelimi të dështuar? Çfarë është pyetja histerike, nëse jo një artikulim i paaftësisë së subjektit për të përmbushur identifikimin simbolik, për të marrë plotësisht dhe pa hezitim mandatin simbolik? Lakani e formulon pyetjen histerike si njëfarë “Pse jam ajo që po më thoni se jam?” – pra, cili është ai objekt që mbetet tepër në mua, që e shtiu a shkaktoi Tjetrin të më interpelonte, të më “thërriste” si… (mbret, mjeshtër, grua…)?³ Pyetja histerike hap hendekun e asaj që është “më shumë se subjekti brenda subjektit”, të objektit në subjekt që i reziston interpelimit – nënrenditjes të subjektit, përfshirjes së tij në rrjetin simbolik.

Ndoshta paraqitja më e fuqishme artistike e këtij momenti të histerizimit është piktura e famshme e Rossetti-t Ecce Ancilla Domini⁴ që tregon Marian bash në momentin e interpelimit – kur Kryeengjëlli Gabriel i zbulon asaj misionin: të ngjizë në mënyrë të papërlyer dhe të lindë birin e Zotit. Si reagon Maria ndaj këtij mesazhi shtangës, ndaj kësaj “Përshëndetje Mari” zanafillore? Piktura e tregon atë të frikësuar, me brejtje ndërgjegjeje, e tërhequr në qoshkë nga kryeengjëlli, sikur të pyesë veten: “Pse u zgjodha unë për këtë mision të pakuptimtë? Pse unë? Çfarë dëshiron vërtet kjo fantazmë e neveritshme prej meje?” Fytyra e saj e kapitur, e zbehtë dhe sytë e errët janë mjaft tregues: përballë nesh është një grua me një jetë seksuale të trazuar, një mëkatare e shthurur – shkurt, një figurë si Eva; dhe piktura paraqet “Evën e interpeluar në Mari”, reagimin e saj histerik ndaj kësaj thirrjeje.

Filmi i Martin Scorseses The Last Temptation of Christ shkon një hap më tej në këtë drejtim: tema e tij është thjesht histerizimi i vetë Jezu Krishtit; filmi na tregon një njeri të zakonshëm, prej mishi, plot pasion, që gradualisht, me magjepsje dhe tmerr, zbulon se është biri i Zotit, mbartës i misionit të tmerrshëm, por të mrekullueshëm, për të shëlbyer njerëzimin përmes sakrificës së tij. Problemi është se ai nuk mund të pajtohet me këtë interpelim: kuptimi i “tundimeve” të tij qëndron pikërisht në rezistencën histerike ndaj mandatit të tij, në dyshimet e tij për të, në përpjekjet për ta shmangur edhe kur tashmë është gozhduar në kryq.⁵