27.07.2024 | Nebi Bardhoshi | nyje.al 

Tashmë “tranzicioni” ka marrë fund, ose do të na shoqërojë gjithë jetën në forma të ndryshme. Na duhet një shteg a disa shtigje kuptimësore të rendit politik që po formësohet, ose formësuar tashmë.  Kjo ese shtron disa reflektime për ‘shtetin teatër’ dhe marrëdhënien e tij me oligarkinë. 

Hyrje e detyrueshme për të vendosur caqe

Jo rrallë, idealet dhe ideologjitë moderne kanë qenë artikulime shekullare të ideve fetare. Si të tilla, brenda tyre kanë ruajtur dy dimensione: në njërën anë si ideale, mbushur me idenë e sakrificës për të merituar një jetë të shëlbueshme dhe, në anën tjetër, mësimi se kjo jetë, pra kjo jetë tokësore është e rrejshme, përkundrejt jetës së vërtetë që ndodhet në botën tjetër. Ndër shumë vështrime mbi këtë temë, më vjen ndërmend i fundit nga Ernest Gellner, mbi Fenë dhe Profanen¹. Teksa analizon islamin, marksizmin dhe nacionalizmin në kohën tonë, ndër të tjera, pohon se një prej dështimeve të marksizmit ishte shkatërrimi i kufirit në mes profanes dhe së shenjtës. Gellner nxjerr në pah dëmtimin e profanes si më qendrorin element të rënies së marksizmit. Disa dromca të kësaj shkrirjeje në mes profanes dhe së shenjtës mbart gjithë mendimi shekullar. Kësodore, shteti modern jo rrallë merr tipare të ‘shtetit Zot’, e pak më shpesh shndërrohet në lodër të dikujt apo të disave.  

Vështirë të gjendet një periudhë më shumë se prej tri dekadash, që identitet të vet merr procesin e kalimit nga një rend politik në një tjetër. E, aq më tepër, kur këtë emërtim e merr apriori dhe jo si një vëzhgim historik. E tillë ka qenë “periudha e tranzicionit”, e cila nënkuptohej si më demokratike se regjimi totalitar. Drojet e praktikës sociale nën këtë lloj regjimi janë shprehur më parë në fjalën “Shteti që i druhem” [2018] mbajtur për inaugurimin e Laboratorit të Antropologjisë Urbane². Koncepti kyç ishte pikërisht “droja” dhe konkretisht droja prej mënyrës se si do të sillet shteti dhe, në fakt, si do të ishte e gjithë ekonomia politike e shtetit në një zonë liminale, që herë ushqente të jetuarit në kriza, e herë krizat legjitimonin këtë formë shtetërore vendosur nëpër faza kalimtare.

Tash e dy vjet më duket se faza tranzitore nuk është më fjalë kyçe në diskursin publik. Duket se faza e kalimit është mbyllur, por nuk është mbërritur në destinacion. Mua më duket se në një destinacion është arritur apo gradualisht është formësuar si pjesë themelore e ekonomisë shtetërore të dalë prej kushtit liminal, por nuk do të ketë një emër të tij, veç asaj që do të tentohet të thuhet se jemi duke jetuar në demokraci. Ndërkohë që as ai që ndodhet në krye të këtij sistemi të paemërtueshëm, thuajse nuk mund ta thotë me bindje, por do të mjaftohet duke formuluar një gjojatezë – e dimë që nuk kemi arritur aty ku duhet, por kemi arritur shumë më shumë nga sa mund ta realizonte kushdo tjetër! Tjetri është një kundërshtar i supozuar politik, ose një kusht historik.  Pra, shpiket një gjuhë gjojarealiste, për të thënë se dikur e kemi tepruar me idealizmin, pasi kaq kishim mundësi dhe kjo mundësi sociale është maksimumi ynë. Por Folësi kryesor e di që kjo tezë realiste nuk mbush dot as barkun, as zemrat, as mendjet e dëgjuesve.  Dëgjuesve dhe shikuesve në këtë lojë diskursive. 

Dy droje do të kisha veçuar si më ndikueset në shpikjen e një shteti si gjojademokratik. Pra, që bën lojën apo që bëhet loja sikur po ndërtohet apo sikur po mundësohet të shprehet një shoqëri demokratike. E para ka qenë droja se si në lojën për t’u bërë demokratike do të kërkohen “sakrifica” për të ecur përpara. Nëse ju kujtohet ajo përralla me djalin dhe shqiponja [në ndonjë variant korbi a zog tjetër], kërkon mish nga djali për çdo zë a krrau që lëshon zogu. E, në fund, djalit iu desh të jepte nga trupi i tij copën e munguar të mishit, se ndryshe s’do mbërrinte në destinacion. Por dija popullore ka shumë shtresa, ndaj s’mund ta mbyllte një rrëfim për fëmijët me një bosh kaq të madh, as me mosmbërritjen e as me moskthimin e dhuratës. Në fund shqiponja [a çdo zog bartës] ia kthen copën e mishit djalit dhe ia ngjit në trup me pështymën e tij. Pra, a ndërtuam ne një shtet që ta ngjit gjurmën e plagës me pështymën e tij? Kjo është një pyetje e pavend dhe shumë pak “djem” e “vajza” ndihen të shëruar nga plagët e shtetit që u bazua në kalimësi. Këtë kishte parasysh Bjorn Thomassen teksa lëshoi tezën e moderniteteve si liminalitete permanente dhe kritikën e tij, që shoqëritë moderne nuk dinë t’i japin fund “kalimësis딳.  

Tjetër drojë është ajo lidhur me procesin final të liminalitetit, atë të pranimit. Shqipëria ka si stacion final të arritjes në “demokraci” të anëtarësuarit në Bashkim Europian. Dihet se këto dy procese teorikisht dhe historikisht nuk janë të njëjta, por në praktikën konkrete të shoqërisë shqiptare ato u shkrinë bashkë. Atëherë nëse nuk u anëtarësuam në BE do të thotë se nuk arritëm në demokraci. Nëse nuk arritëm në demokraci, nuk arritëm dot në BE. Dikush mund të arsyetojë se ne qemë thuajse demokraci, por BE nuk na pranoi. Edhe po ta marrim këtë opsion shohim që ‘pranuesit’, që ndodhen në anën tjetër, e paskan pasur pushtetin të thonë po ose jo. Pra, shkurt, rruga mund të zgjatet, ose mund të jetë mur i pakalueshëm, ose një humnerë. Rruga për në demokraci u shndërroka në rrugë të pafund, mur, ose humnerë. Versioni i parë nuk është i panjohur për teorinë, e cila bën një dallim të qartë në mes praktikës dhe sistemit ideal të demokracisë. Duket se shoqëria shqiptare nuk është në procesin e rrugës së pafundme të përsosjes, por përballë një muri dhe një humnere. Muri duket se është vendosur, jo prej pamundësisë kulturore, as krejtësisht nga krizat e BE-së, pra të tjetrit konfirmues, por ka të bëjë me një gjallim politik të shtetit nëpër kalimësi. 

Kjo ese bën bashkë këto koncepte analitike, të cilat mund të përdoren në leximin e përditshmërisë sonë dhe përditshmërinë e shtetit, ose, më saktë, rrëmbimit të shtetit, që ndërthur shtetin teatër me regjimin oligarkik. 

Shteti si Teatër, Shteti Teatër, Rrengshori

Në teorinë e antropologjisë politike ka disa perspektiva mbi lindjen dhe praktikën e shtetit. Për t’u veçuar janë tezat se shteti ka lindur për shkak të luftës dhe në shërbim të saj. Ka teori që mbështesin idenë se shteti ka si qëllim interesin dhe zhvillimin e një shoqërie, e brenda kësaj teze disi përthithet ideja e funksionit të shtetit për të pasur monopolin e luftës me të huajt dhe monopolin e dhunës së ligjshme mbi qytetarët. Sovraniteti, dikur hyjnor, zbret në duart e shtetit, e ndoshta, po të jemi pak durkhemianë, është pikërisht shoqëria që shpaloset te hyjnorja dhe kjo hyjnore udhëton sërish për në një stacion tjetër drejt shtetit dhe anasjelltas. Do të kulmonim hegelianisht, po qe se shtetin e shohim si qenien më supreme. S’po hyjmë te teoria e sakrificës së shoqërisë dhe shtetit, aq e pranishme në diskursin modernist, e më gjatë me një shtrirje thuajse universale. 

Ka pasur një debat të begatë për ndarjen e formave shtetërore sipas hartave të civiliteteve. Disa mendojnë se shteti pati lindur si një organizatë hidraulike. Pra, rrjedhat e lumenjve, si zanafillore të lindjes së klasave dhe të vetë shtetit si instrument në dorë të të kamurve. Ndarje tjetër është ajo sipas gjeografisë lindje-perëndim. Lindja u asociua me despotizmin, Perëndimi me demokracinë.  Si një qasje tej kësaj dikotomie, në mes botës despotike dhe asaj demokratike, ka një mori përgjigjesh teorike. Shqipëria dhe historia e saj ka bërë pjesë shtetërisht në botën perandorake që u klasifikua si despotike, qoftë botës si pjesë e botës së Bizantit, qoftë si pjesë e botës Otomane, me një rikthim në Botën Socialiste [1944-1991]. Madje, ka mundësi që termat “despot” dhe “despotizëm” u rikthyen apo u krijuan, me kuptimin që njohim sot, në filozofinë dhe pamjen perëndimore mbi lindjen, teksa si referencë kryesore ishte bota Otomane⁴. Këtë qasje e kanë përvetësuar jo pak komentues të debatit bashkëkohor. Çka dua të sjell në këtë reflektim është një teori, tashmë klasike në antropologjinë e shtetit, që është ajo e ‘Shtetit Teatër’ propozuar nga Clifford Geertz [1980]⁵. Kjo na lidhet me shqetësimin tonë, pra të ndërlidhjes së shtetit shqiptar bashkëkohor me “teatrin”, me vetë zhanrin e teatrit si praktikë shtetërore, por edhe me shqetësimin teorik të shtruar nga antropologjia politike mbi figurën e “Tricksterit”, që  në shqip do ta përkthej Rrengshor.  

Geertz, teksa zhvillon tezën e shtetit teatër, nuk ka shqetësim shtetin bashkëkohor apo modern. Në fokusin e tij është pyetja nëse, veç tezës së shtetit si organizatë hidraulike apo të despotizmit oriental, ka qenë apo jo vërtetë një gjini e shtetit në Azi?  Për të sqaruar këtë temë, Geertz iu fut shqyrtimit të arkivave, fakteve historike dhe arriti në përfundimin se shteti Balinez në shekullin XIX ishte kryesëpari një organizatë e bazuar në spektakël. Për më tepër, vetë kapadaillëku dhe pompoziteti nuk ishte në funksion të pushtetit, por vetë pushteti ishte në funksion të performancës, pra të kapadaillëkut. Këtë formë shtetërore e quajti “Shteti Teatër”. Për Geertz, shteti Balinez ishte vetë teatri, dhe teatri në Bali ishte vetë shteti. Kjo aksiomë s’ka në mes një gjuhë metaforike, as ka qëllim të dëshmojë se kjo ekonomi shtetërore ishte e duhura apo jo, por se kështu ishte, dhe veçanësia ishte zhvendosja prej akumulimit të pushtetit nëpërmjet pasurisë dhe anasjelltas. Tashmë futet në analizë prestigji, performanca, estetika dhe afektivja e performancës si ekonomi themelore, jo thjesht pjesë e “propagandës”, por si ethosi i shtetit.  

Teoria e Geertz ka ndeshur në kritika, sidomos sa i takon evitimit të peshës së ekonomisë dhe luftës si pjesë themelore e ethosit së funksionimit të shtetit dhe vetë origjinës së tij. Unë propozoj rimarrjen e kësaj teze teorike, për ta parë “shtetin teatër” si një instrument të luajtjes së lojës që ai ka paraqitur në ligjin kushtetues, me qëllim “të mbuluarit” e praktikës së shtetit të dështuar, qoftë si aftësi e shtetit për të ushtruar monopolin e forcës, qoftë të shtetit të dështuar për të qenë i drejtë.

Fushatat elektorale si skenë e shtetit teatër

Shteti bashkëkohor shqiptar merr tipare, ende më të theksuara, teatrale gjatë zgjedhjeve. Kjo ndodh për disa arsye. 

Së pari, zgjedhjet janë në fakt një fushë përformativiteti. Pra, ku do të duhej të paraqiteshin suksese, lidershipë legjitimë, elegantë e elekuentë, premtime, opsione, vizione për të ardhmen. E gjithë kjo kërkon një gjuhë të stërholluar simbolesh e lojë performative me sqimë. Nganjëherë politika bashkëkohore më shumë luan me mjetet e modës se sa të politikës. Fushata duhet të ketë imazhe të pashme e mesazhe sa më të kapshme! Pra zgjedhjet janë edhe si një skenë. Një skenë ku secili del në shfaqje. Pyetja është se dilet sa për shfaqje apo shfaqja është në funksion të premtimit, vizionit dhe planeve për të ardhmen. Në zgjedhjet që po hyjmë, partia që ka shumicën do t’i shohë këto zgjedhje si skenë sa për shfaqje. Një fakt i tillë është dëshmi e asaj që tashmë është kthyer në praktikë në mos në zakon të shtetit shqiptar, ku zgjedhjet janë kohë për t’u shfaqur në skenë e, për rrjedhojë, të një shteti që s’ka mekanizma për të kthyer “premtimet zgjedhore” në kontratë sociale. Së paku, në borxh e ndjeshmëri morale për t’iu përgjigjur dikujt për çfarë u premtua. Por, sikurse e vërteton gjithë përditshmëria shtetërore, ajo që shfaqet nga shteti është veçse shfaqje me tipare teatrale. 

Pakkush ose askush shqetësohet për atë që premton apo për atë që e ngarkon detyra. Rëndësi ka si e performon, si bën lojën në sy të publikut. Me këtë lidhet shumë fakti se në diskursin publik fjala “shoqëri” është zëvendësuar me fjalën “publik”. Pra, kur në media apo në konferenca partiake flitet për “publikun” jo më për “shoqërinë”, do të thotë se jemi në kushtin e të jetuarit në një shtet teatër, që është i shqetësuar për reagimin e menjëhershëm të publikut ndaj performancës.

Një “shtet teatër” kthen fushatat elektorale dhe procesin zgjedhor në lojë të qëllimshme skenike dhe gjithë performancat elektorale ngjitje në skenë. 

Qëllimësia qëndron te fakti se fushata zgjedhore është periudhë me tipare të vetat dhe që përmbyllet brenda vetvetes – në shtetin teatër zgjedhjet janë një botë e rrejshme! Ndaj përparësi merr skenari, koreografia, ngjyrat, dritat, zëri, loja. Fusha e shkëmbimit dominohet nga dhënia e premtimeve veç për t’u thënë. Një ekonomi anti mbajtjes së fjalës, ku zbatohet parimi –çdo fjalë e dhënë në fushatë s’ka arsye që të mbahet. Të gjitha këto kanë qenë disi bashkëshoqëruese të politikës, por te sjellja në ekonominë e “shtetit teatër” ndryshon diçka, sepse “skena” është themelore, pasi aty luhet loja e shmangies së vëmendjes prej shtetit në praktikë dhe, njëherazi, të fton në rrugën e iluzionit të një shteti që nuk ekziston në praktikë.  Kur fushata elektorale shkrihet me praktikën dhe kuptimin e “skenës” atëherë rendit demokratik ia ka zënë vendin shteti që kthen në themelore një “lojë”, ku fushata zgjedhore kthehet në një institucion rrengjesh, e jo thjesht gënjeshtrash, dhe aleatët e saj janë në funksion të kësaj rrengështarie. Aleatet e rrengështarisë së institucionalizuar janë dhuna manipuluese, vjedhja e votave dhe vullneteve, pasi rrengu nuk bëhet veç për të iluzionuar, por edhe për të legjitimuar vjedhjen e votës, zgjedhja e kandidatëve në mënyrë jo legjitime, zgjedhja e anëtarëve të komisionit “për të mbrojtur votën”. Kushdo këtë pamje mund ta quajë pesimiste, por etnografikisht kjo është eksperienca më kolektive që kam parë ndonjëherë të bashkëndahet kolektivisht.

Për të pasur një “teatër politik” të suksesshëm duhen figura që dinë të luajnë rolin si të tillë, dhe të kenë vetëdijen e hyrjes dhe daljes në skenë. Në gjuhën politike kanë hyrë pa të keq terma si “lojë politike”, “skenë politike” dhe e gjithë gjuha shoqërohet me dy rrafshe diskursive për t’u pasur lakmi! Gjuha politike rrëshqet pa të keq mes një gjuhe absolutiste dhe relativiste, folësi nga një pohues i të vërtetave të amshueshme shndërrohet beftas në relativizues absolut. Periudhat ndahen në mes fundeve pragapokalipktike dhe në gjuhë mesianike. Po kjo gjuhë ndahet në kohë shekullare, në kohë mandatesh. Ndaj, ka mundësi për dy figura kryesore: politikanin që kthen teatrin në mundësi për politikën, ose rrengshorin që kthen teatrin në mundësi për të teatralizuar shtetin dhe marrëveshjen me shoqërinë.

Pra, të mos humbasim nëpër fjalë dhe ta themi shkoqur. Në kohën e fundit të fazës liminale, pagëzuar politikisht si tranzicion, krahas figurave karizmatike, realpolitike, racionalpolitike e burokratike riartikulohet edhe figura e “Rrengshorit”⁶. Këtu po përpiqem të ndërtoj një dialog në mes teorisë së “shtetit teatër”, duke kombinuar situatën liminale me figurën e rrengshorit në antropologjinë politike. Mëtimi teorik, është se në “shtetin teatër” rolin kryesor e luan Rrengshori dhe rrengshorët që kanë rrengun apo një Rrengshor model apo referencë kryesore. Me gjasë, sidomos në fazën e fundit të të ashtuquajturit “tranzicion”, Rrengshori dominon skenarin dhe gjuhën e shtetit teatër. Këtë fakt e ndihmojnë dy faktorë: i pari rrjedh prej delegjimitetit të vazhdueshëm që i ndodh politikanit në “tranzicion”, teksa i zbulohen vazhdimisht “rrengjet”, kurse faktori i dytë është teknologjia që e mundëson shfaqjen dhe shpërhapjen.  Dimensioni tjetër i Rrengshorit është kultura rrengshoriane. Rrengshori dëshiron të jetë edhe përfaqësues demokratik dhe njëherazi figura e vetme popullore. Për këtë bën çmos t’i thotë shoqërisë se ajo vetë është rrengshoruese, dhe se vetëm ai [rrallë ajo] është e vërteta dhe rrengu. Pra, Rrengshori kërkon edhe monopolin e së vërtetës, duke aplikuar një tipologji të epërme të gënjeshtrës – rrengun. Ndjekësit e tij [rrallë të saj], dominuar apo inspiruar prej një kulture rrengshuese, janë krenarë për aftësitë e liderit të tyre, madje shprehin nevojën të jenë nën efektin e rrengut të radhës, rrengu shpërhapet në kulturë dhe shoqëri, rrengu duket se i zë vendin magjepsjes për botën dhe kontratën sociale. E, në fund, bashkësia e ndjekësve të Rrengshorit dominohet nga kultura e kurthit dhe imitimit. Kësisoj “rrengu” bëhet fusha kryesore e shpikjes së rrengjeve të tjera, aq sa nuk i gjendet as fillimi as mbarimi.  

Shembuj të tjerë të ekonomisë së rrengjeve, që përkojnë me ato të teatralizimit mund të gjenden gjatë gjithë jetës shtetërore. Po përmend disa. Fushata të herëpashershme që lidhen me konceptin dhe praktikën e pastrimit të vendit, me zbatimin e ligjit, dhe akoma më materialisht, janë shfaqur në politikat e investimit në urbanistikë dhe infrastrukturë. Kujtojmë fushatat e ndërmarra nga shteti teatër dekadën e fundit. Fushatë për kontrollin e territorit, një pallat kongresesh mbushur me policinë e shtetit, kujtojmë fushatën e legalizimeve që realizohet në çdo periudhë zgjedhore, kjo kur e fundit nisi vetëm pak ditë më parë, kujtojmë fushatat e inaugurimeve të arritjeve në infrastrukturë e kështu me radhë. “Fushatat” shoqërohen me gjuhë përçmuese ndaj ‘tjetrit” politik dhe shoqërisë, ose kohës së shkuar,  dhe vetja politike vendoset në kohë të epërme e civilizuese. Kundërshtarit politik i kthehet borxhi, si shpagë, por ajo që kalërohet me rrengje është shoqëria.  Po ashtu ‘shteti teatër’ materializohet në arkitekturën urbane dhe zhvillimin e gjithë qytetit, një shembull tipik është “Rilindja Urbane” e cila materializon gjithë gjuhën liminalizuese, por edhe sjelljen e shtetit teatër. Sipas kësaj gjuhe urbaniste, qendra pastrohet e riartikulohet sipas një imazhi civilizues, ndërkohë që në shpatulla të tij ngrihen kulla e qendra urbane shprehje e ekonomisë oligarkike dhe të qytetit të ‘pushtuar’ tashmë jo nga ‘i ardhuri’  por nga ekonomia oligarkike. Zonat dikur të pushtuara nga të ardhurit, më pas të legalizuara, ripushtohen nga shteti teatër, që luan lojën e urbanizimit, ndërkohë që themel ka ekonominë oligarkike. 

Kthehemi tek teatri, tek teoria e Clifford Geertz dhe kritikës se kjo teori nuk merr parasysh shumë kushtin ekonomik. Po, edhe unë mendoj se kjo kritikë qëndron plotësisht. Veçse nuk duhet harruar se ftesa e Geertz mund të na ndihmojë të shohim akoma më qartë sjelljen e shtetit në një situatë liminale dhe prej këtu të shohim çfarë mbron ky qëndrim në skenën teatrore të shtetit. Në fakt, rezulton se shteti teatër mund të shfaqet në aq tipologji sa vetë teatri njeh. Më vonë, unë apo dikush tjetër mund ta zhvillojë këtë teori, pra të shumëfijëshmërisë së shteteve sipas tipologjisë së teatrit. Por mundet edhe i njëjti shtet të fusë brenda trupit të vet sjellje sipas shkollave të teatrit, dhe këtu rol qendror luan Rrengshori kryesor. Ajo çka dua të nënvizoj edhe njëherë është rëndësia që ka shteti për të luajtur lojën ashtu siç kërkon audienca, pra shteti teatror ka në themel të tij, jo thjesht kapardisjen, por lojën me shtetin, lojën në shtet, lojën me shoqërinë. Ndërsa ekonomia mund të marrë kahje të ndryshme. Por mua më duket se shteti teatror në shtetin bashkëkohor ka marrëdhënien më intime me ekonominë oligarkike. Madje mund të thuhet edhe e kundërta. Shteti me një ekonomi oligarkike, ka përzemër performancën e, në këtë rast, shteti teatror është më i afti për të luajtur lojën. Cilën lojë? Thjeshtë lojën e demokracisë liberale. 

Shteti post-socialist teatror ka në themel të tij Rrengshorin, i cili në luftën për të qenë i vetmi ose kryesori në skenë, rrëmben çdo rol të çdo kundërshtari. Ndaj Rrengshori, si figurë kryesore e shtetit teatër, shfaqet si nacionalist, si konservator, si avangard, si kozmopolit, si militar, si pacifist e kështu pafundësisht. Ndaj teoria e Clifford Geertz mund të zbatohet pa droje në shoqërinë shqiptare madje mund të përfitojë shumë prej saj. Po ashtu, kjo teori ndihmon shumë për të zhvilluar më tej teorinë e antropologjisë politike lidhur me populizmat banalë bashkëkohorë. Ndihmon edhe për të kuptuar se një shtet teatër bashkëkohor ka përvetësuar edhe fushën e artit performativ e në themel të saj ka “teatrin”. 

Një emër për rendin politik në një “fund” të kohës së tranzicionit

Me gjasë, kërkesës për t’i dhënë një emër rendit politik të sotëm do të na duhet ose të ndjekim pamjen e jashtme ose brendinë ekonomike. Në këtë rast mendoj se do të na duhen të dyja, pasi ato ndërlidhen, ose më saktë krijojnë një dialektikë të mirëmenduar. Në ekonomi duket se nuk dominoi dot konkurrenca e ndershme, si formë që sillte drejtësi në sferën e tregut, në vend të saj më tepër patën sukses disa parime të përvetësimit të ekonomisë të ndërthurur me kapjen e shtetit. Është fjala për burimet kryesore të ekonomisë, e shembull konkret janë mënyra e pushtimit të burimeve natyrore. Pra, përtej kritikës që mund të ketë sekush mbi ekonominë neoliberale, materializimi ekonomik dhe politik i fundtranzicionit duket qartë të jetë ai oligarkik. Ndërsa shteti teatër, sipas gjithë gjasave, është në funksion të këtij rendi. Shteti teatër ka pasur dhe ka një aftësi të brendshme, që është ajo e mbulimit të shtetit të dështuar, por edhe shkakton kapjen e shtetit. Mbulon, ose tenton të mbulojë, dështimin shtetëror, qoftë kur shteti nuk ia del të ushtrojë autoritetin e tij në shoqëri, qoftë kur shteti ka dështuar të jetë i drejtë dhe demokratik. Nuk jam aq naiv sa të mos kuptoj se çdo shtet ka brenda vetvetes nevojën për teatër, rituale e performancë. Porse shteti teatër bashkëkohor është mbuloja e një rendi politik e ekonomik që është i kundërt me atë që është shkruar në ligjin themelor, pra kushtetutën e legjislacionin në tërësi dhe rendi i përkundërt që është ndërtuar tashmë është ai oligarkik. Shteti oligarkik mbledh paratë te një grup njerëzish, shteti teatër mbulon këtë situatë me velin e lojës së demokracisë. Tashmë jetojmë në teatrin e oligarkisë.